通向视听艺术的跨媒分聚时代

视听艺术跨媒分聚时代，是指广播、电影、电视艺术、网络艺术以及其他以视频与音频组合为主的艺术门类或样式，由于其播出媒介平台出现相互跨越而带来分众化和聚众化相交融效应的普及状况，特别是指同一部视听艺术作品可以分别由电视和互联网，竖屏和横屏，手机、台式机和平板电脑，影院、家庭和个人等多种媒介、平台、终端和主体予以同步播放和收看的情形。

自从未来学家阿尔文·托夫勒在《第三次浪潮》中发出“分众化”（或译“非群体化”）的预言以来，“非群体化传播工具时代”一度成为社会传播主潮并引发持久的深层次思想震荡。“传播工具的非群体化，也使我们的思想非群体化了。第二次浪潮时代，由于传播工具不断向人们的头脑输入统一的形象，结果是产生了批评家称之为‘群体化的思想’。今天，广大群众接收到的，已不是同一的信息。比较小的、分散的集团彼此互相接收并发出大量他们自己的形象信息。随着整个社会向多样化转变，新的传播工具反映并加速了这一过程。”（《第三次浪潮》）

曾几何时，报纸、杂志、广播、书籍、电影、电视艺术、连环画、动画等众多大众媒介艺术迅速发展，特别是21世纪以来互联网艺术高速发展，受众之间的彼此分化即“分众化”早已变得越来越平常，以致出现电视剧受众群体与网络剧受众群体之间似乎越来越深的沟壑，就连同一家庭不同成员之间也难免呈现缺乏共同语言的尴尬。

2022年《人世间》的台网同播，开创出在传统春节和北京冬奥会期间，巨量电视受众和网民消除以往的媒介平台隔阂而倾心合赏同一部视听艺术作品的盛大奇观，为巨量受众摆脱分众化困扰而再度走向聚众化提供了有利的传播渠道。不过，值得注意的是，这里的聚众化不代表重新回到以往广播和报纸等传统媒介主导的高度聚众或合众时代，而只不过是当前难以避免的分众化基础上的有限合众化而已，是在分众情境下的再度对话，从而是分众中的聚合，即分而聚、聚而分，分中有聚、聚中有分。正是这样，当今时代的突出趋向在于跨媒分聚，即各种媒介平台之间频频互跨使得已然分化的受众有可能通过对话而再度聚合，尽管只是分众化基础上的有限聚合。

由此可以说，目前我们正进入视听艺术跨媒介分众化和聚众化同时进行的时代，简称跨媒分聚时代。这种跨媒分聚时代已经、正在和即将呈现其新趋向，下面不妨谈谈其中一些鲜明标志。

首先是在传播渠道上，台网同播已经成为跨媒分聚时代的一种新常态。通过电视台和互联网之间相互融合的媒介技术手段，电视受众和网民得以融合到一起，一方面在媒介渠道上实现视听艺术双翼齐飞格局，另一方面在受众群体上形成电视受众和网民融合的艺术审美共同体聚合，从而在化解这两个数量巨大群体之间的审美分歧方面发挥了重要作用。

《人世间》台网同播产生的效应，随后由于《狂飙》《三体》等剧采用同样的方式而得到持续强化，给众多原来分立和隔阂的受众带去精神愉悦和享受。《去有风的地方》既展现云南大理“有风小院”田园诗般景致带来的精神治愈功能，又讲述男女主人公谢之遥和许红豆为乡村开发和振兴而付出的热情和智慧，这两方面交织成为田园牧歌和乡村振兴号角的双重变奏，一时间唤起电视观众和网剧受众的高度共情。

其次在传播时长和容量上，随着网络剧影响力日渐增强，减集缩时已经成为剧集创作行业的一种普遍选择。

这一点同网络剧的带头作用紧密相关。比如《漫长的季节》和《我的阿勒泰》分别只有12集和八集。前者巧妙地通过电影化手法、时空闪回错落重组等方式，讲述老司机王响和老伙计龚彪及老刑警马德胜三人联手破案的故事，让本不复杂的剧情及其结局变得危机四伏、悬念重重，吸引观众注意力；后者则以丰富的想象力和故事编创才能，把原来情节性淡薄的几篇散文原作故事融合到一起，将如诗如画的阿勒泰风景描绘同李文秀和母亲张凤侠等的乐观精神交融起来，传达出阿勒泰地区各族居民以仁义、友善和乐观等精神共同面对生活难题的豪爽气质和坚韧品格。这些网络剧短章的减集缩时效应，也拉动电视剧的减集缩时潮流，给当前不断承受日常时间碎片化困扰的普通观众提供了科学管理日常时间的有利条件。

再有就是在艺术质量上，精彩好看之作日渐增多。电视剧和网络剧的创作者竞相运用艺术创新手段去制作，不少作品高频率采用电影蒙太奇技巧、超现实视听场面等手段，在整体上提升网络剧艺术质量，同时也反过来推动电视剧不甘落后而同样提升质量。

《漫长的季节》等剧集的成功秘诀之一在于把电影拍摄手法运用于剧集制作中，让王响及其儿子王阳和恋人沈墨、沈栋梁、殷红、卢老板等人物之间的纠葛及其命运变得引人入胜。《繁花》更是对几乎每个场景、人物、细节、服装、神态等都精雕细刻。它们都力求产生“语不惊人死不休”的镜头语言创新功效，把电视观众和网剧观众神奇地融合到一起。

最后，在美学趣味上，“喜悲融正”风格日渐成熟。近年来电视剧和网络剧创作者纷纷走出以往单一的喜剧、悲剧和正剧套路，转而强化喜剧性、悲剧性和正剧性等多重元素在同一部作品中的高频率和高效率融合，促成新的喜悲融正美学风格的生成。不少作品初看时感觉是喜闹场面不断的喜剧，而再看则是令人沉痛的悲剧，最后看才发现已经融合成新的激昂型正剧了。

《繁花》中的阿宝、玲子、汪明珠、李李、爷叔等主要人物，从造型、对谈、步态到激烈争辩等，总是充满喜剧感，让人忍俊不禁地想笑，并且饶有兴味地看下去。但再看下去就发现，他们的命运都无一不染上令人扼腕叹息的悲剧性氛围：阿宝炒股失败，并且同玲子、汪明珠、李李之间从亲密关系转向日渐疏远并最终分道扬镳，爷叔也因阿宝不听忠告后选择离开。观众尽管感觉到从喜剧感到悲剧感的转化，但到头来还是领略到改革开放初期一代探索者的开放和奋斗精神弥足珍贵，而这无疑树立起这个时代应有的正剧性品质。《南来北往》中的两代铁路警察马魁和汪新之间的对手戏，从头到尾都充满喜剧感，其他人物关系如马魁与汪永革、汪新与马燕、姚玉玲与牛大力和贾金龙等也是喜感不断，但细看他们本人及其家庭的曲折命运，又无不激发起沉重的悲剧感，不过终究还是能够感受到他们身上庄正、昂扬和奋发的正剧精神激荡。这种由喜而悲和喜悲化正的喜悲融正风格追求，也反映出减集缩时后剧集创作者们果断的美学选择：以喜剧方式吸引观众注意力，再以悲剧感动之以情、晓之以理，最终树立起时代需要的正剧风范。

从深层看，这实际上又是中国古典艺术中悲喜交融传统的一种当代转化形态。钱穆曾经批评那种“我们中国人只懂大团圆，喜剧，不能有像西方般的悲剧”的错误看法，指出“这真可说不懂中国人的人生理想。中国俗话说，苦尽甘来。难道定要成为悲剧，才是有意义有价值的人生吗？”李泽厚也指出：“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来，即使是处在极为困难的环境里，他们也相信终究有一天会‘否极泰来’‘时来运转’，因为这是符合‘天道’或‘天意’（客观运转规律）的。”近年来剧集在传承这种古典悲喜交融传统上实现新开拓，熔铸出喜悲融正的新风格并将其推向成熟。这种喜悲融正风格的生成和成熟，可以视为近十年来剧集艺术发展的突出成绩之一。

这些显著的变化标志着当前电视剧和网络剧进入新的融合发展时期即视听艺术作品的跨媒分聚时代，可以带给观众以新的审美品味。剧集《我的阿勒泰》不仅实现了电视观众群和网剧观众群的共情，而且还将这种视听艺术共情延伸到大众对文学原著的纸媒阅读的愉悦中，这无疑开放出跨媒分聚的又一重意味。

至于视听艺术跨媒分聚时代是否真的来到了，并不重要。真正重要的是，这种多种媒介、平台、终端和主体等同步播放和收看的跨媒介艺术分聚现象，确实在一定程度上有助于视听艺术的质量提升和更多更好视听艺术精品的出现。而视听艺术理论评论界有责任对这种现象加以关注和加强研究。

（作者为北京语言大学特聘教授，王一川。本文为国家社科基金艺术学重大招标项目“‘两个结合’与中国当代艺术理论创新研究”阶段性成果）